INTERVIEW - Quand Jean Rochefort écrit un livre, il ne ressemble à rien de connu. La moustache la plus célèbre du cinéma français nous a reçus chez lui pour évoquer sa carrière, ses amis, Mai 68, la politique, son goût pour la littérature - «ce genre de choses»…
Une rue du VIIe arrondissement de Paris…
L'adresse est celle où vécut Lamartine. Il faut aller au fond de la cour, sonner, descendre un escalier, puis le remonter. Là-haut, Jean Rochefort reçoit. En baskets jaune citron, il reste le comble de l'élégance. Lorsqu'il part chercher de l'eau minérale, on entend dans le salon d'une impressionnante hauteur de plafond un bruit étrange.
Il réapparaît. Les mains vides. «Ne vous inquiétez pas, tout est prévu.» Le bruit s'arrête, une trappe s'ouvre: un passe-plat surgit avec une bouteille de Badoit et deux verres.
L'acteur inoubliable d'Un éléphant ça trompe énormément nous reçoit pour parler de son livre, Ce genre de choses *. Un ouvrage iconoclaste et élégant, à sa manière, dans lequel il papillonne et butine ses souvenirs, forcément très riches. Son rire est aussi légendaire et différent que celui de son cousin Marielle. La diction est impeccable (il prononce le mot éclectique «Ek-lek-tik»). L'écouter procure le même plaisir qu'entendre jouerLe Clavier bien tempéréde Bach, mais au clavecin. Quand Jean Rochefort parle, le monde devient plus beau…
Le Figaro Magazine - Votre livre ne ressemble en rien à ceux des autres acteurs. Comment l'avez-vous conçu?
Jean Rochefort - De manière assez incongrue. Le projet est né d'une réflexion d'un de mes fils qui m'a dit: «Je ne t'ai jamais vu assis»! J'ai eu plusieurs activités: les chevaux, le cabaret, le théâtre, la télévision, le cinéma, j'étais extrêmement actif. Donc je me suis dit «Ecrire, c'est s'asseoir: allons-y!» J'ai toujours aimé le verbe, et je me suis aperçu qu'en mettant des mots les uns derrière les autres, une histoire pouvait naître. J'avais envie de raconter des choses importantes, d'autres plus légères, qui m'ont fait rire et qui, je l'espère, feront rire les acteurs.
Vous vous livrez très peu et parlez plus volontiers des autres que de vous-même…
A chaque fois que j'ai pu éviter de parler de moi, ce qui me semble la moindre des politesses, je l'ai fait, oui.
Dans votre bibliothèque figure tout Céline en éditions originales (y compris les pamphlets, ndlr). On ne vous savait pas célinien…
Je le suis très violemment. Je l'ai découvert dans les années 50, à son retour du Danemark. De plus, j'étais amoureux d'une jeune femme qui prenait des leçons de danse avec sa femme, chez lui, à Meudon. Je l'y accompagnais en voiture toutes les semaines, et je le voyais qui me guettait, méfiant, dans son jardin. La découverte de ses livres a été un choc extraordinaire: lire Céline, c'est voir la vie autrement.
La littérature est-elle importante pour vous?
Oui. Je lis beaucoup plus maintenant que lorsque j'avais le pensum des scénarios à lire, ce qui représentait beaucoup de temps perdu. Je suis aujourd'hui très attiré par la non-fiction, comme les Mémoires de Casanova qui m'ont passionné. Mais il y a aussi la musique, essentiellement le jazz et la musique baroque.
Vous racontez dans le livre une histoire étonnante, celle de votre camarade de classe qui s'est retrouvé au goulag…
J'étais parti jeune en URSS faire ce qui était, il faut bien le dire, un film de propagande. Mon ego était tellement turgescent que je n'ai pas jugé bon de lire le scénario. Je suis parti pour dix semaines, j'y suis resté onze mois sans pouvoir rentrer, bien évidemment. A mon retour, j'ai vu un ancien copain de classe qui sortait de vingt ans de goulag. Il était arménien et Staline avait dit, après la guerre: «Rentrez, mes enfants, on vous accueillera à bras ouverts.» Il y était allé et un soir, bourré, avait improvisé une petite chanson anti-Staline, et s'était retrouvé au goulag. J'ai alors réalisé l'horreur du système, et accusé mon dieu Aragon qui s'est obstiné à nier l'évidence. Il faut dire qu'il était terrorisé par sa femme et sa belle-sœur, Lili Brik, qui était un Staline bis.
Lorsque vous évoquez Cannes en 1968, vous rapportez ce mot de Milos Forman: «Vous courez après ce que nous avons fui.» Comment avez-vous vécu cette année-là?
Epouvantablement. J'ai vu une révolution mondaine dans laquelle il n'y avait aucune classe ouvrière puisque les Russes avaient interdit aux communistes d'y participer, et je voyais un snobisme énorme: le milieu des artistes était plus qu'à gauche. A ce moment-là, Sartre était maoïste après avoir été plein de choses différentes: c'était un grand voyageur politique (rires)! Après, il a été pour Khomeyni, ah! ah!, quel personnage insensé! Donc en 1968, j'étais prodigieusement navré de voir que tout le monde se trompait à ce point, et rêvait d'un système qui était en réalité un enfer. Le maoïsme, n'en parlons pas. Il y en a d'autres, comme Céline ou André Gide, qui avaient compris plus vite! Pourtant, en ce qui concerne Gide, la diplomatie russe avait mis à sa disposition une dizaine de jeunes gens pour qu'il passe un moment agréable. Cela n'avait pas suffi, on dirait…
«Lire Céline, c'est voir la vie autrement»
On lit aussi dans votre livre des souvenirs d'enfance de scènes de l'épuration qui vous ont traumatisé.
La vengeance des plus coupables pour obtenir leur carte de la Résistance dans les vingt-quatre heures les poussait à ne pas jouer les petits bras. Ils s'adonnaient à leur sport favori avec un enthousiasme extraordinaire: je me souviens très bien des hurlements des femmes maltraitées. J'y pense toujours.
Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Jean-Pierre Marielle?
Je suis au Conservatoire, mais je fais en même temps mon service militaire. Durant une permission, je me rends en uniforme à l'école de la rue Blanche, Institut national d'art dramatique. Marielle jouait Néron. Au milieu des autres élèves, il était extraordinaire d'aisance et de talent. Après la présentation, je me suis présenté et lui ai dit mon compliment. Le soir même, il dîne chez ses parents et dit à son père «Papa, j'ai été félicité par un élève du Conservatoire, qui est sergent-chef!» Après mon service, dix-huit mois plus tard, j'arrive au Conservatoire et je vois en haut de l'escalier Marielle, Belmondo, Cremer, Girardot. Je me suis dit alors: «On va bien s'amuser!». Cette bande était la nouvelle vague du théâtre. Avec Jean-Pierre, une grande amitié est née, comme avec Belmondo.
A propos de Belmondo, n'étiez-vous pas jaloux de son ascension fulgurante, de son talent que vous reconnaissez tous unanimement?
Ce n'était pas possible. Il ne faut pas oublier que nous sortions de la guerre. Le simple fait de vivre, d'avoir des amis et de se dire «on va peut-être faire des choses passionnantes» nous empêchait d'être jaloux puisque nous n'avions aucune autre ambition que d'être sur une scène et jouer. Nous montions sur scène, disions nos cinq répliques et nous étions fous de bonheur. Cela nous suffisait, ça, et rester copains.
Très tôt, vous avez tourné avec lui, notamment dans les films de Philippe de Broca. Vous aviez la chance de faire du cinéma avec vos amis…
C'était merveilleux. Une chance extraordinaire. Marielle devait avoir mon rôle dans Cartouche, mais son agenda l'en empêchait. Jean-Pierre et Belmondo m'ont recommandé et j'ai eu le rôle. C'est ça, l'amitié. On s'entraidait tous.
«J'incarnais le bourgeois des années 70»
Il y a dans le livre un très beau passage sur Philippe Noiret, avec qui vous avez également beaucoup tourné. Pouvez-vous nous parler de lui?
C'était un homme très pudique, qui avait le contact chaleureux avec les gens, mais qui n'avait pas ce contact que je qualifierais de «populaire» que nous avions, le reste de la bande. Philippe était un esthète de la vie. Même avec moi, il a toujours été très secret: il m'a avoué être malade cinq jours avant sa disparition. Il avait ce talent de la distance, tout en passant des heures et des heures chez les artisans: il adorait les regarder travailler. C'était aussi sa manière d'être un grand acteur, regarder les autres, puisque nous sommes là pour déglutir les classes sociales, les autres professions…
Comment qualifieriez-vous cette génération d'acteurs, notamment par rapport au cinéma américain de l'époque?
L'école américaine avait une façon d'oublier la caméra qui n'appartient qu'à elle. Les Américains savaient rendre le quotidien sur la pellicule. C'était devenu un naturalisme esthétique. Alors que nous, nous sortions du Conservatoire et nous avons mis longtemps à apprendre à dire «Passe-moi le sel!» On nous a enseigné un parler très théâtral, puisqu'il n'y avait pas de micro, la diction était très importante, elle devait être claire et marquée, articulée. Brando, lui, marmonnait…
Quel était votre regard sur la nouvelle vague?
Il y a eu beaucoup de choses tournées qui ne sont pas regardables de connerie… Je pense en particulier aux films de Godard dans la seconde partie des années 60, lorsqu'il était devenu une idole mystique. C'était sans doute un changement nécessaire mais il était très cruel: certains de ces réalisateurs ont assassiné dans les journaux des gens de grand talent. Truffaut était odieux à lire.
Truffaut, qui pourfendait Autant-Lara, a fini par faire, des années plus tard, un film très Autant-Lara: Le Dernier Métro.
Je vais vous dire une chose, mon cher, et vous pouvez l'écrire: Le Dernier Métro, c'est une pièce de Jean Renoir. Qui n'a jamais été cité au générique. Il aurait pu le dire, tout de même!
Dans les années 60, vous avez la chance de jouer dans des films très populaires, comme Cartouche ou la série Angélique, et dans d'autres plus expérimentaux, comme Qui êtes-vous Polly Magoo…
J'étais obligé de beaucoup tourner pour vivre, parfois des films qui m'intéressaient peu: je les nommais mes films «avoine-foin», parce que j'étais déjà éleveur de chevaux, et il fallait que je les nourrisse, ainsi que moi-même. Angélique, cette rigolade, c'était pour les chevaux! C'est au début des années 70 que j'ai commencé à avoir de grands rôles au cinéma.
D'abord, il y a Salut l'artiste, puis Comment réussir quand on est con et pleurnichard, d'Audiard, avec Carmet.
J'ai beaucoup d'admiration pour ces deux-là, parce qu'ils avaient compris ce que j'appelle «l'importance de la connerie». Audiard était un intellectuel célinien. J'étais tout à fait d'accord avec lui pour aller vers ce monde absurde et médiocre en s'y vautrant de bonheur.
En 1973, vous tournez L'Horloger de Saint-Paul de Tavernier.
La rencontre avec Tavernier a été très importante parce qu'il m'a appris à tutoyer la caméra. Avec lui, j'ai fait beaucoup de progrès. D'ailleurs, pour l'autre film que j'ai fait avec lui, Que la fête commence, j'ai obtenu le césar du second rôle. Avec Tavernier, il y avait une richesse de dialogues sublimes assassinés en leur temps par la nouvelle vague.
Il a su les recueillir dans une poubelle, si je puis dire.
Quel souvenir gardez-vous de Luigi Comencini avec qui vous avez tourné Mon Dieu comment suis-je tombée si bas?
C'était affreux. Comencini était un homme de gauche, et les cinéastes de gauche sont toujours les plus odieux. Il ne nous adresssait pas la parole et nous commandait avec un sifflet. Je lui ai écrit une longue lettre pour lui dire mon mépris, et cinq ans plus tard, il m'a téléphoné pour m'offrir un rôle. Je lui ai dit: «Mais monsieur, nous sommes fâchés», et j'ai raccroché!
Quel est votre regard, aujourd'hui, sur Calmos, ce film génial de Blier, avec Marielle, sorti durant l'Année de la femme?
Je l'aime beaucoup, mais il était un peu mal foutu, ce qui explique son échec. Cependant, il y avait le ton Blier. C'est un film hilarant, audacieux, et nous avons beaucoup ri avec Marielle. Ce genre de films, comme La Grande Bouffe, serait impensable à l'heure actuelle alors que nous pensons être libérés de la censure. Aujourd'hui, on préfère faire des briquets jetables.
Après le diptyque du Grand blond, arrive l'autre diptyque, qui rencontre également un succès phénoménal: Un éléphant ça trompe énormément et Nous irons tous au paradis. On a l'impression qu'Etienne Dorsay, dans ces deux films, c'est vous, et que vous en avez signé les dialogues…
Je suis entièrement d'accord. Jean-Loup Dabadie avait écrit des dialogues qui m'allaient à merveille. Ceux du bourgeois type de ces années-là, entre Pompidou et Giscard, que je représentais aux yeux des Français.
Ces deux films sont des chefs-d'œuvre, à la hauteur du meilleur de la comédie italienne. Le tournage était très agréable, car nous avions tous conscience de faire deux très grands films. C'était le génie d'Yves Robert. La scène où l'on découvre que Brasseur est homosexuel est digne des nouvelles vagues les plus éclectiques. Je m'en souviens bien: lorsque Yves Robert m'a apporté le scénario, j'étais en train d'enlever du fumier.
Je l'ai lu dans la soirée, l'ai rappelé et lui ai dit: «Non seulement c'est un chef-d'œuvre, mais c'est un chef-d'œuvre d'humanisme: vous racontez l'homme, tous les hommes.» Il savait montrer tout ce que nous avons de rigolard, de douloureux, de lâche, de grotesque, mais aussi de tendre.
Y avait-il de la camaraderie entre les acteurs?
Oh oui, nous avions beaucoup d'admiration et d'estime les uns pour les autres. Un peu moins pour Bedos… Mais il s'est révélé magistral.
Après cela, vous enchaînez avec Le Crabe Tambour, pour lequel vous obtenez le césar du meilleur acteur.
Pour la première fois de ma vie, j'ai demandé ce rôle qui n'était pas prévu pour moi. J'ai appelé Schoendoerffer que j'admirais pour La 317e Section et je lui ai dit: «Je veux jouer le commandant.»
Puis, après un dîner avec des anciens d'Indochine, qui racontaient les horreurs qu'ils avaient commises dans des villages, je suis allé le voir et lui ai dit: «Je ne fais plus le film.» A quoi il m'a répondu: «Vous avez signé, vous faites le film ou je vous fais un procès.» Mon agent m'a dit que je ne m'en sortirais pas, alors je l'ai fait. Je suis donc parti en boudant sur ce navire de guerre immense, en janvier et février, par un temps apocalyptique, portant l'uniforme jour et nuit au cas où il y aurait un plan à filmer. Ces conditions, ce confinement, ont fait que ce n'était plus un film mais autre chose: un chef-d'œuvre. Je suis littéralement devenu le commandant. J'ai eu une chance inouïe d'enchaîner Un éléphant et Le Crabe tambour.
Après les chevaux, le tennis: Rochefort avec sa fille Clémence à Roland-Garros il y a quelques mois.
Après cela, il y a la collaboration très fructueuse avec Patrice Leconte: Le Mari de la coiffeuse, Tandem, Tango, Ridicule, Les Grands Ducs et L'Homme du train. Ce sont vos plus grands rôles. Pourtant, vous aviez débuté avec lui en 1975 avec Les vécés étaient fermés de l'intérieur, et aviez détesté ce tournage. Qu'est-ce qui vous a poussé à retravailler avec lui?
A l'époque des Vécés, il avait 23 ans, croyait tout savoir et ne savait rien. Le tournage a été très heurté. Puis, j'ai vu Monsieur Hire, avec Michel Blanc, et j'ai trouvé ça intéressant. Il avait fait des progrès. Enfin, il était impossible de résister au scénario magnifique de Tandem. Je l'ai revu dernièrement, et c'est un grand film, tout comme Le Mari de la coiffeuse. Pour Ridicule, il y avait cette langue du XVIIIe que j'aime tellement. Un délice. Oui, Leconte m'a offert mes plus grands rôles.
Quels sont vos meilleurs souvenirs de tournage?
Cartouche et les comédies d'Yves Robert. Des moments de joie et de bonheur intenses.
Il y avait quelque chose de très particulier dans les comédies des années 70, qu'on ne retrouve plus aujourd'hui. On pense à la scène où vous êtes en peignoir sur le toit de l'immeuble face à l'Etoile dans Un éléphant ça trompe énormément…
C'est une scène magnifique, mais un peu pénible à jouer: le décor avait été construit au-dessus de l'immeuble! Mais je suis d'accord, ces comédies parlaient de la société et étaient en même temps très fantaisistes, presque poétiques, comme l'illustre cette séquence… Aujourd'hui, les scénarios de comédies sont écrits en trois ou six mois. Robert et Dabadie ont mis deux ans pour écrire celui d'Un éléphant.
Cela explique beaucoup de choses… Ensuite, il y a eu l'arrivée des acteurs de one-man-show,qui sont des destructeurs de situation: ils jouent toujours en étant conscients que la caméra les filme. Et ça, ça fout à la porte les spectateurs. Je pense aussi qu'on prend les chefs opérateurs les moins chers, puisque la lumière des films actuels est toujours ignoble. Ils sont désormais faits pour passer en première partie de soirée à la télévision. C'est impensable, non?
Comment voyez-vous notre époque?
Notre génération sortait de la guerre, et lorsqu'il y a eu une grande boucherie, la réaction des survivants est toujours le besoin de l'autre: la chaleur régnait entre les gens. Aujourd'hui, nous sommes dans une période que je trouve assez cruelle: il y a l'angoisse de ne pas gagner sa vie, de ne pas réussir.
Cela donne un relationnel qui n'est pas toujours très sincère. Les hommes sont plus préoccupés de trouver «la situation» que d'envisager l'amour. Je constate qu'il y a une absence de rêve. Nous, nous pensions que le monde allait changer et être formidable. Nous étions certains que la télévision ferait qu'il n'y aurait plus de guerre. Nous rêvions. Il faut réapprendre à rêver.
Que pensez-vous de l'omniprésence de la technologie: ordinateurs, téléphones portables, etc.?
Nous étions deux milliards et demi quand je suis né, nous serons bientôt sept milliards, et nous inventons des machines et des robots qui vont prendre nos places. En Asie, dans les restaurants, des robots vous servent!
C'est une impasse effroyable: on construit ce qui va nous remplacer alors que nous sommes de plus en plus nombreux et que nous épuisons la planète. Aujourd'hui, si on pense au déclin de la langue française, on voit bien que nos appareils nous corrigent lorsque nous faisons des fautes, donc nous n'avons plus besoin d'apprendre. Un jour, peut-être, ils nous mettront une fessée (rires)…
Vous intéressez-vous à la politique?
Oui, un peu. Avec une certaine lassitude parce que cela fait soixante ans que j'entends à peu près les mêmes choses. Je suis embêté lorsqu'un Président, quel qu'il soit, se retrouve avec la majorité au Sénat et à l'Assemblée. A ce moment-là, la tentation du dictateur devient plausible. J'entends de plus en plus dans leurs discours «Je vais faire ceci, je vais faire cela», et cela me terrorise. On rêve d'avoir au-dessus de nous des gens pour lesquels nous aurions envie de faire les efforts qu'ils nous demandent.
Mais depuis les quatre derniers, nous n'avons trouvé personne. A partir de Mitterrand, j'ai commencé à être très inquiet. Son côté littéraire et esthète ne m'a pas trompé.
En tant que connaisseur, trouvez-vous que nos Présidents sont de bons comédiens?
Pour être bon comédien, il faut être sincère. Politique et sincérité ne vont pas ensemble.
Vous incarnez l'élégance française. Que représente la France pour vous?
Plus le temps passe, plus je réalise que je ressens mes racines, biologiquement. Quand on a un peu de bouteille, on se dit «Voilà mon pays, je me retrouve en lui.» La France a été une très grande nation sur le plan culturel, scientifique, linguistique. Aujourd'hui, nous sommes pleins de poussière.
D'un côté, je ne vais pas louer la force du progrès parce que j'ai peur qu'elle nous étouffe, mais il faudrait retrouver notre pouvoir, l'aura qu'avait la France au XVIIIe siècle, qui faisait de nous une nation à part. Il faut y croire: l'espoir est nécessaire pour survivre. La nostalgie de ce que nous fûmes serait un but intéressant.
Comment expliquez-vous votre popularité? Les Français vous adorent…
Je pense que Marielle, Belmondo et moi avons le respect des autres: nous sommes à l'écoute. Nous avons été élevés comme ça par nos parents.
Et puis, on nous a enseigné au Conservatoire qu'il fallait se nourrir des autres - quoi de plus logique pour un acteur? - afin de mieux les interpréter. Enfin, pour être plus direct et trivial, on ne se la pète absolument pas!
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